A bout de souffle, Godard y el pop art de Warhol

La nueva generación de artistas que resistieron a los cánones sociopolíticos establecidos durante los años cincuenta, conocida como Underground, se caracterizó por su deseo de autoexpresión. El cine era un campo adecuado, audaz y moderno donde verter las preocupaciones individuales, y asi lo hicieron quienes fundaron la revista Cahiers du Cinema y quienes colaboraron luego en ella, los futuros integrantes de la Nouvelle Vague, Jean Luc Godard entre ellos.
Las demás artes se unieron al espíritu contestatario y emergieron movimientos artísticos e innovadoras manifestaciones: una de ellas fue el Pop Art, con Andy Warhol y Robert Rauschenberg a la cabeza.
“Los nuevos conceptos plásticos influyeron notablemente en la evolución del cine, principalmente en el experimental y estimularon el reconocimiento de las posibilidades plásticas del cine.”
Warhol trabajó los conceptos de volumen y repetición despojando a las imágenes de profundidad. Esta especie de aplanamiento de la imagen, da lugar a que la obra muestre sólo la superficie. Este planteamiento estético encuentra resonancia en lo escrito por
Jonas Mekas, uno de los forjadores del término Underground, como sinónimo de paralelo, marginal y clandestino, sobre la película de Godard:“A bout de souffle, muestra sólo la superficie. Muestra sólo las acciones más básicas: las reacciones. No hay pasado, no hay futuro, sólo el presente interesa a Godard”.
Warhol y Godard se encuentran de esa manera y también en la de construcción de imágenes que se vuelven íconos (persona o cosa a la que se le considera símbolo representativo de algo). Como ejemplo pongo las imágenes de Jean Seberg, en comparación con las de Mia Farrow, y de Audrey Hepburn. Godard impuso un estilo y elevó la imagen de Seberg a la de ícono de la moda con su maquillaje, su cabello corto y su blusa a rayas. También lo hizo con Jean Paul Belmondo, para quien tomó como modelo de imágen para ésta película, la de Humphrey Bogart. Las imágenes hablan por si solas. ¿Coincidencias? Lo dudo...

Freaks y la estética de lo feo


«No hay excusa para esta película. Su producción ha requerido una mente débil, y su contemplación requiere un estómago fuerte. El motivo por el cual ha sido realizado es ganar dinero» Escritos como éste (extraído de un artículo publicado el 8 de agosto de 1932 en el diario Kansas City Star) se prodigaron en la prensa de la época tras el estreno de Freaks.

No es extraño que "Freaks" haya sido muy mal vista por la crítica de su tiempo. Aunque la deformidad es un drama humano y se repite continuamente a lo largo de la historia, ha tenido que pasar el tiempo para aceptarla en el contexto del arte. Existe una fascinación por lo feo y es, me parece, gracias a la estética de lo Camp, que hoy vemos esta película, como una obra de arte.
“Sontag nos recuerda que la manifestación extrema del gusto camp es la expresión –es bello porque es horrible-“
Por otro lado, lo feo siempre ha estado presente en el arte. Los artistas siempre nos han recordado sobre su existencia. Pese al optimismo de algunos, en el mundo siempre hay algo irreductible y tristemente maligno, que también es muy atractivo.


Detalle del "Cristo llevando la cruz", de El bosco (1510-1535, Gante, Museum voor Schone Kunsten).

Rocker-punk, mayo 1998

Imagenes y referencias tomadas de "Historia de la fealdad", de Umberto Eco.

La blancura de Fitzcarraldo

La obsesión por llevar a cabo un sueño es un personaje más en el film. Este personaje está vestido de blanco. No es sólo el traje blanco de Fitz, sino tambien el vestido blanco de Claudia Cardinale, que a pesar de que atraviesa el lodazal desde el puerto hasta su casa, llega sin una mancha. Tambíén lo es el blanco del barco que sube y baja una montaña de lodo sin presentar ni un solo rasguño. Fitzcarraldo pasa meses en la jungla y su traje blanco está impecable, como sus sueños, que no se han hecho menos a pesar de todas las adversidades. Por oposición, los indios son del color de la tierra, se funden en ella casi hasta el punto del mimetismo. Solo el blanco se alza sobre la inmundicia de lo terrenal, para llevar a cabo los más altos ideales.


El uso del color blanco a lo largo del film, es estricto, está reservado para los colonizadores, poseedores de la verdad, portadores del progreso y no para los colonizados que no son más que parte del paisaje que amenaza con impedir que el sueño se realice.

Vertigo, una interpretacion del uso del color en el vestuario escénico

Nada en las películas de Hitchcock es casual. Cada escena "es meticulosamente planeada en un storyboard", y se deja poco o nada a la improvisación. Tampoco el uso del color en el vestuario de los personajes es casual.
Siguiendo el método de análisis denominado "actancial" que se puede aplicar al vestuario cinematográfico, un color es asignado a un personaje o grupo de personajes no por lo que dicen o piensan, sino por su hacer. Centra la interpretación en la función del personaje y no en lo que el espectador piensa o infiere. De acuerdo con esto, para el vestuario de Madeleine se reservan los colores neutros, el blanco, negro y gris. Para el vestuario de Judy se reservan los verdes, violetas y lavandas ( el cual también se reserva para el vestido de Carlota Valdés...)El tratamiento del vestuario entre Madeleine y Judy funciona por oposición. Para la primera son los cuellos altos y líneas verticales, para la segunda las líneas curvas y los escotes. Estos códigos, entre otros, como el del color rojo, reservado para representar la locura se mantienen a lo largo de la película, le dan consistencia y contribuyen a su éxito. El detalle cobra importancia y le da sentido a la escena en la que Judy se prueba ropa en los colores reservados para Madeleine, como el traje de color gris, y nos indica el desdoblamiento y transformacion de la personalidad de Judy/Madeleine, impulsada por Scottie.
En Vertigo se observan reglas estables y el control cromatico es estricto. Esto se puede observar en otras peliculas, como Dracula de Bram Stoker, cuyo analisis podemos dejar para otro momento...

Agradezco a Madeline Izquierdo por su fabulosa conferencia sobre vestuario cinematografico
Para mas datos sobre la teoria Actancial ver a Vladimir Propp, Morfología del cuento ( 1928)